Piazza San Pietro - La Cuploa

Cupola


LA CUPOLA DI SAN PIETRO Nella sua quiete gravitazionale, la cupola michelangiolesca di San Pietro in Vaticano evoca l'impressione di quella perennità della pietra cui, è legata nel suo insieme Roma. Terminata nel 1590, a sedici anni dalla morte di Michelangelo, essa è assurta a simbolo di un epoca predestinata a dare forma, con il concorso di tutti coloro che vi furono implicati, a una creazione in grado di attingere una dimensione sovratemporale.

Come la stessa chiesa di San Pietro, anche la cupola non fu il risultato di una lunga e meditata pianificazione che si rifacesse a rigorosi canoni artistici, bensì il prodotto di una serie di progetti aspramente antagonisti. È sufficiente uno sguardo alla cartella degli schizzi di San Pietro per capire come la costruzione non sia tanto il frutto del perseguimento rigoroso e costante di un obbiettivo, quanto piuttosto l'esito di una febbrile e discontinua esecuzione di idee progettuali divergenti.

Il tratto più sorprendente della storia di San Pietro consiste ne fatto che costruzione e demolizione vi sono intrecciate in un indissolubile rapporto di reciproco condizionamento. La concezione di fondo ha subito continue riformulazioni radicali poiché ogni intervento era dettato da una psicologia dell'edificare incapace di pensare alcunché di nuovo se prima non si procurava campo libero tramite la demolizione. Ricostruire la chiesa-madre della cristianità in un momento in cui la comunità cristiana si frantumava, si confutavano i dogmi, si contestava l'autorità del pontefice della curia. Lo scandalo della vendita delle indulgenze, il cui ricavato doveva finanziare la costruzione della nuova basilica vaticana ha scatenato l'eresia luterana. Il problema era ora la forma dell'edificio, e implicava necessariamente tutta Roma, una città civilmente non esemplare, ma scelta e destinata da Dio al proprio culto.

Fu Alberti, grande umanista, a predicare il restauro di quanto rimaneva dell'antico; Bisognava rifarsi alle fonti, a Vitruvio e ai resti dell'antica Roma. Una vera e propria categoria di abili professionisti s'andava formando, che avrebbe dovuto operare secondo il principio del vario nell'uniforme. Nel 1452, sotto il pontificato di Niccolò V, furono commissionati a Bernardo Rossellino dei lavori di ristrutturazione della basilica, ma tre anni dopo, alla sospensione dei lavori, le pareti raggiungevano a malapena i tre metri d'altezza. Nel 1506 papa Giulio II decise di abbandonare l'opera di restauro dell'antica basilica e di procedere al suo totale abbattimento al fine di costruire una nuova chiesa: del progetto fu incaricato Bramante.

Bramante progettò la Basilica vaticana come un'immagine di perfetto e chiaro equilibrio. La nuova basilica era stata inizialmente concepita come un grande quadrato sormontato da una cupola che, sostenuta da grandiosi pilastri, si doveva librare in alto, quasi sospesa nello spazio. Dalla stessa cupola si dipartivano quattro bracci di croce greca che terminavano, all'interno ad abside rotonda, e all'esterno in linea retta. Tuttavia, il progetto rimaneva poco definito e ipotizzava una dilatazione fino a dimensioni fuori misura che avrebbero presentato non poche difficoltà di realizzazione. I lavori furono interrotti dalla morte prematura di Bramante, avvenuta l'11 aprile 1514. Fino ad allora si era compiuta solo una drastica opera di demolizione innalzando, contemporaneamente, i giganteschi piloni e i quattro archi che avrebbero dovuto sostenere la cupola, e avviando la parte iniziale del braccio di croce meridionale.

Bramante riprese in San Pietro i principi strutturali di Santa Sofia a Costantinopoli, dove tutti gli spazi sono generati per irradiazione da un nucleo centrale sormontato da una cupola. Alcuni disegno provenienti dallo studio di Bramante mostrano che i quattro piloni della crociera furono innalzati prima ancora che fosse stata stabilita la forma definitiva dei bracci e, per parecchi decenni dopo la sua morte, ciascuno dei suoi successori fu libero di rivestire in modo diverso l'ossatura da lui costruita. Le vedute cinquecentesche della basilica confermano come questo sistema di sviluppo radiale lasciò a Michelangelo la massima libertà nel dar forma alle facciate esterne. Nel prospetto di bramante, vi troviamo un motivo dominante esattamente opposto: nonostante gli alti campanili e il gravare dell'edificio è espresso dall'accumularsi verso terra delle masse, a cominciare dalla cupola liscia e ribassata e dal suo basamento a gradoni, che sembra affondare nel tamburo. Bramante, come sviluppò la pianta a crociera verso l'esterno, così deve aver disegnato il prospetto procedendo dalla cupola verso il basso: il grande volume centrale costituiva per lui il punto di partenza dell'intero edificio, mentre ne rappresentava, per Michelangelo la conclusione. Prima di morire, Bramante stava lavorando ad una seconda ipotesi con sviluppo a croce latina, poi ripresa da Raffaello Sanzio quando, per volere di Leone X Medici, ricevette l'incarico di proseguire la costruzione insieme a Fra' Giocondo da Verona, nominato il 1 novembre 1513 e il quasi settantenne Giuliano da Sangallo, nominato il 1 gennaio 1514.

Ma anche questo progetto rimase sulla carta, poiché tutti e tre gli architetti morirono nel breve giro di sei anni. Nei fatti, fu costruita solo la base dell'immenso coro occidentale progettato a suo tempo da Bramante - in seguito abbattuto e modificato da Michelangelo con una soluzione più compatta e di dimensioni realizzabili - e l'inizio del deambulatorio sud. Modello Di San Pietro di Sangallo Leone X nominò allora architetto della fabbrica Antonio da Sangallo il Giovane, assistente sin dal 1505 di Bramante, affiancandogli nel 1520 il senese Baldassarre Peruzzi. Per il veloce succedersi degli eventi che segnarono gli ultimi quindici anni della vita del papa, dopo l'austero pontificato di Adriano VI Florensz durato appena un anno e le incertezze politiche di Clemente VII Medici, è con Paolo III Farnese, eletto nel 1534, che si riaccende l'attenzione per il cantiere di San Pietro, ormai sospeso da anni. La nuova soluzione, ispirata all'arte gotica, rifletteva l'allontanamento dalla grandiosa pianta centrale di Bramante, di cui rispettava solo l'impianto a croce greca.

L'edificio era prolungato in avanti con un grande portico, fiancheggiato da due campanili, ed in fondo si apriva una facciata che racchiudeva la loggia delle Benedizioni. Anche di questo ambizioso ma irrealizzabile progetto si realizzarono solo poche parti, limitatamente ad un ulteriore consolidamento dei piloni bramanteschi e all'innalzamento del pavimento della nuova basilica di m 3.20, così da conferire maggiore illuminazione e più armonico equilibrio ad un complesso altrimenti troppo alto e stretto. Si vennero quindi a creare le premesse per quegli spazi intermedi tra il vecchio pavimento della basilica costantiniana ed il nuovo che, durante il pontificato di Clemente VIII prima e Paolo V dopo, diventeranno il nucleo delle grotte Vaticane. Quando morì Sangallo, Paolo III estromise la "setta" dei suoi collaboratori e passò l'incarico a Michelangelo dandogli carta bianca e perfino il permesso di demolire in parte il già fatto. Tutto ciò, perché Sangallo aveva fatto della fabbrica di San Pietro una sinecura per se e una rendita per la sua setta. Accettando controvoglia, nel 1546, l'incarico di architetto della fabbrica, Michelangelo pone come condizione la totale gratuità della sua opera. Con interventi minimi trasforma il già costruito riportando a unità la frammentarietà sangallesca. Michelangelo ridusse e contrasse i precedenti progetti: minor forma e maggior grandezza. Per forma si intende la realtà della costruzione e per grandezza la vastità luminosa degli spazi.

Perfino rispetto al progetto di bramante, di cui recuperava la chiara croce greca, in nuovo progetto era più semplice: un solo quadrato con quattro corpi absidati che facevano una croce. Non c'erano pareti piane, non una logica correlazione del vuoto e pieno: attorno ai quattro pilastri centrali, costruiti da Bramante e che Michelangelo rinforzò, era tutto un succedersi di pilastri alternativamente emergenti all'interno e all'esterno; ed erano modellati come fasci di forze in tensione. Già dalla pianta si vede come la semplificazione delle strutture e la forzatura delle relazioni proporzionali mirassero a una più immediata e intensa percezione visiva, la stessa che in pittura era data dagli scorci e dal colore. L'edificio non poteva essere la materializzazione visibile dell'essenza divina, ma la visualizzazione dell'impulso spirituale che la Chiesa, per mandato divino, organizzava e orientava. La chiesa di San Pietro era dunque la materializzazione della Chiesa Visibile, e come tale non doveva aver nulla di oscuro e di arcano. Il concetto chiave che portava alla contrazione delle membrature era l'unità. Così come si vede oggi, San Pietro è il prodotto di più architetti di tempi diversi, che operano sulla base del progetto di Michelangelo: vi sono parti costruite sotto la sua direzione, ma non tante da permettere una ricostruzione testuale dell'immagine da lui concepita. Benché Michelangelo fosse considerato artista "divino", già pochi decenni dopo la sua morte il suo progetto fortemente centralizzato fu travisato da Maderno con l'inserto di un corpo longitudinale, quasi una navata.

Tra l'altro quell'aggiunta, oltre a distruggere la centralità delle strutture, degradava la cupola, che di quella centralità era il perno, a una giunzione puramente liturgica. Pochi decenni dopo Bernini non travisò, ma trasfiguro l'immagine michelangiolesca. Lui capì la dissimulata e respinta o repressa modernità di Michelangelo. Nel 1624 animo e ventilò, con il luccicante baldacchino lo spazio che, sotto la cupola, ne prendeva tutta la luce.

Il baldacchino che viveva in quello spazio senza occuparlo fisicamente , restituiva immaginariamente alla cupola il prestigio della centralità. Michelangelo voleva che ogni membro architettonico, conservando la propria singolarità, portasse in sé la totalità dell'opera. Progetto Cupola di Bramante La cupola di bramante era come deposta dall'alto a saldare la congiunzione di corpi proporzionali ma distinti; Michelangelo sosteneva invece che tutto ciò che faceva volta doveva nascere da terra, una spinta sola dalla base al vertice. Cosi la cupola non posò dall'altro come una benedizione, ma sorse da terra, come una salita al divino Michelangelo concepisce la cupola di San Pietro come forma simbolica della tensione verso Dio. Michelangelo decise sin da principio che la cupola era la convergenza delle forze in atto e non il fattore di equilibrio statico: il suo primo pensiero fu di rinforzare i quattro piloni portanti costruiti da Bramante, che li aveva commisurati a una funzione statica; Michelangelo li abilitò a una funzione dinamica della forma architettonica dell'interno dell'edificio. La dimensione già stabilita da Bramante, non era una difficoltà insormontabile, la curvatura faceva problema perché quella cupola sarebbe stata nei secoli, come infatti fu, il simbolo, la figura visibile dell'unità dell'ecumene cristiana nella Chiesa romana. La forma esterna fu mutata da Giacomo Della Porta;

tanto importante fu il mutamento che si manomise e alterò il modello ligneo fatto intagliare dal maestro. Il rialzo del sesto in fase di costruzione (1588) fu deciso sotto Sisto V, il papa, che aveva affidato a Fontana la riforma non solo dell'assetto, ma della struttura urbana. Fontana era associato a Della Porta nella costruzione della cupola. Questa, per poter essere espressiva dell'identità di San Pietro a Roma, doveva essere visibile da ogni parte della città, di cui Fontana, aveva esteso il perimetro.

Il sesto fu dunque rialzato, più di otto metri, e la cupola prese l'attuale forma ogivale. Wittkower ha dimostrato che Michelangelo aveva progettato la calotta esterna semisferica come l'interna: la difficoltà che lungamente lo tormentò fu appunto quella sovrapposizione di due calotte ugualmente emisferiche sulla stessa base. Della Porta obbedì anche a motivi di opportunità religiosa. La controriforma predicava il culto di massa, la propaganda, la mozione degli affetti: con il sesto rialzato, la cupola additava il cielo e esortava a pregare. Michelangelo avrebbe sicuramente aborrito un siffatto tipo di emotività, tuttavia è certo , provato dai disegni di Haarlem e di Lille, che in un primo momento lui aveva immaginato, per l'esterno, una cupola a sesto rialzato.

È anche provato che , in quel momento pensava di coordinare la propria cupola con quella fiorentina di Brunelleschi: si procurò attraverso il nipote Leonardo alcuni dati metrici che occorrevano al suo studio.

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